西部大地上的詩(shī)與思
——賈利珠油畫(huà)作品解讀
□ 王貴祿
賈利珠
賈利珠，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中央文史研究館書(shū)畫(huà)院研究員，甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，天水市文聯(lián)兼職副主席，天水市美術(shù)家協(xié)會(huì)主席，蘭州交通大學(xué)兼職教授，甘肅政法大學(xué)兼職教授，甘肅金城畫(huà)院副院長(zhǎng)，天水師范大學(xué)美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院原院長(zhǎng)，現(xiàn)天水師范大學(xué)藝術(shù)館館長(zhǎng)，美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，甘肅省第八屆敦煌文藝獎(jiǎng)評(píng)審專家。
作品多次參加國(guó)家級(jí)省級(jí)美展并獲獎(jiǎng)，多幅作品在《美術(shù)》《文藝研究》《美術(shù)研究》《中國(guó)油畫(huà)》等國(guó)家級(jí)核心期刊發(fā)表，并被博物館和私人收藏。出版《宏觀素描》《當(dāng)代實(shí)力派畫(huà)家研究一賈利珠油畫(huà)作品》《遙望與回想一賈利珠油畫(huà)作品集》等專著。
西部大地上的詩(shī)與思：賈利珠油畫(huà)作品解讀
王貴祿
天水師范大學(xué)文學(xué)與文化傳播學(xué)院
摘要：賈利珠的油畫(huà)作品以西部大地為創(chuàng)作母題，通過(guò)人物、風(fēng)景與靜物三大題材，構(gòu)建起了一個(gè)深具哲學(xué)與詩(shī)性特質(zhì)的藝術(shù)世界。其人物畫(huà)以“眼神”為窗口，捕捉高原居民、知識(shí)分子與普通勞動(dòng)者的精神氣質(zhì)，反映出地域文化與時(shí)代精神的交融；風(fēng)景畫(huà)（如“隴上秋色”系列）則將西北自然風(fēng)貌升華為精神家園，實(shí)現(xiàn)地域性與超越性的統(tǒng)一；靜物畫(huà)則通過(guò)東方美學(xué)的“靜觀”哲學(xué)，將日常器物轉(zhuǎn)化為承載文化記憶與生命哲思的符號(hào)。賈利珠的藝術(shù)不僅在形式上融合東西方美學(xué)傳統(tǒng)，更在哲學(xué)層面抵達(dá)對(duì)人類普遍精神的追問(wèn)，體現(xiàn)出藝術(shù)作為“精神最高形式”的追求。他以“今天”的眼睛重新發(fā)現(xiàn)西部，賦予傳統(tǒng)題材以現(xiàn)代視覺(jué)語(yǔ)言與當(dāng)代文化意義，使其作品成為對(duì)全球化背景下個(gè)體身份與精神歸屬的回應(yīng)。
一．題材的深度：觀照生命的三重維度
賈利珠的題材選擇（人物、風(fēng)景、靜物）并非簡(jiǎn)單的對(duì)象再現(xiàn)，而是其進(jìn)行精神探索與哲學(xué)思考的三個(gè)不同載體，共同形成了觀照生命的完整視野。
在賈利珠的油畫(huà)世界里，人物畫(huà)宛如一座座靈魂的燈塔，閃耀著深邃而迷人的光芒，其中眼神的刻畫(huà)更是具有特殊性，成為解讀其作品的關(guān)鍵。賈利珠筆下的人物形象豐富多樣，高原居民（如《藏族老人》2004年作、《高原情》2009年作）的眼神猶如深邃的湖泊，沉靜中透著堅(jiān)韌。這些高原上的牧民，在惡劣的自然環(huán)境中頑強(qiáng)生存，他們的眼神中有一種對(duì)大自然的敬畏，那是一種歷經(jīng)滄桑后的坦然，仿佛藏著無(wú)數(shù)藏族人在高原上繁衍生息的故事。這種眼神超越了個(gè)體經(jīng)歷，它是高原民族在歲月長(zhǎng)河中形成的精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，是面對(duì)艱難仍不屈不撓的民族靈魂的寫(xiě)照，反映出特定地域文化背景下人們共同的生存信念。知識(shí)分子（如《人物寫(xiě)生》2015年作、《人物寫(xiě)生》2008年作）在其畫(huà)作中則有著別樣的眼神魅力。他們的眼神中常常閃爍著智慧的光芒和思想的深邃，如黑暗中的燭火，照亮周圍的精神世界。那是一種對(duì)知識(shí)無(wú)盡探索的渴望，從他們的眼眸中，似乎能看到他們沉浸在書(shū)海與思想海洋中的專注，以及審視現(xiàn)實(shí)時(shí)流露出的憂慮與擔(dān)當(dāng)，這無(wú)疑是時(shí)代精神在知識(shí)群體中的深刻映射。普通勞動(dòng)者（如《人物肖像》2008年作、《老人肖像》2004年作）的眼神同樣令人動(dòng)容。那些在土地上辛勤勞作、在工廠里揮灑汗水的人們，眼神中充滿了質(zhì)樸、寬厚與力量。那是一種對(duì)生活最本真的熱愛(ài)，對(duì)家庭責(zé)任的堅(jiān)守，即使?jié)M臉疲憊，眼神里依然有對(duì)未來(lái)的憧憬，就像夜空中最亮的星，指引著生活的方向。他們的眼神展現(xiàn)出勞動(dòng)人民的品質(zhì)，是時(shí)代發(fā)展的生動(dòng)詮釋。這些人物成為了精神的載體，他們的眼神是通往賈利珠藝術(shù)世界的“窗口”。透過(guò)這扇窗，我們能看到藝術(shù)家對(duì)生命的洞察，對(duì)人性的捕捉，對(duì)時(shí)代精神的凝練，更是藝術(shù)與生命深度融合的結(jié)晶。
賈利珠以“隴上秋色”系列為代表的油畫(huà)作品，以其特有的視覺(jué)語(yǔ)言，將西北地區(qū)的自然風(fēng)貌轉(zhuǎn)化為一種精神象征。這些作品根植于甘肅隴南、天水、隴東等地的黃土高原與山地景觀，卻絕非地理志式的記錄，通過(guò)提煉、概括和情感化的處理，賈利珠將具體的風(fēng)景升華為一種象征性的、具有永恒感的精神家園，實(shí)現(xiàn)了地域性與超越性的統(tǒng)一。隴原大地，作為賈利珠藝術(shù)創(chuàng)作的母題，具有鮮明的地貌特征與光色特點(diǎn)。甘肅地處祖國(guó)的地理中心，地貌復(fù)雜而多樣，山地、高原、平川、河谷、沙漠、戈壁交錯(cuò)分布。隴東高原以黃土高原的溝壑縱橫、塬面平坦為特色；隴南山地則重巒疊嶂，山高谷深，植被豐厚。賈利珠的“隴上秋色”系列，主要表現(xiàn)隴東與隴南山地的秋景，《隴上秋色之一》（2015年）《隴上秋色之二》（2015年）《西部風(fēng)情之一》（2016年作）等作品。這些作品中的山巒、梯田、村落等元素，構(gòu)成了西北地區(qū)特有的景觀符號(hào)。賈利珠常年深入西部各地采風(fēng)，通過(guò)主觀的提煉與概括，將西北秋色的金黃、赭石、深紅等色彩進(jìn)行藝術(shù)化處理，使其超越了季節(jié)與地域的限制。例如，《隴上秋色之三》（2015年）中的山巒、小道和樹(shù)木，通過(guò)朦朧化的處理，模糊了實(shí)景與畫(huà)面本體的界限，使風(fēng)景成為一種精神的棲息地。這種處理手法既保留了西北地域的自然特征，又賦予作品超越性的精神內(nèi)涵，體現(xiàn)了藝術(shù)家“通向現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)窗口”的美學(xué)追求。賈利珠在“隴上秋色”系列中，對(duì)色彩的運(yùn)用極為講究。他善于捕捉西北秋日特有的光色變化，將金黃、赭石、深紅等秋色進(jìn)行主觀化的處理，形成了一種既有地域特色又具普世情感的色彩語(yǔ)言。西北地區(qū)的干燥氣候與強(qiáng)烈陽(yáng)光，使得秋色呈現(xiàn)出一種濃郁而飽滿的特點(diǎn)。賈利珠通過(guò)對(duì)比色塊的運(yùn)用，如金黃的梯田與冷灰的天空，赭石的山體與深紅的楓葉，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視覺(jué)張力。這種色彩對(duì)比不僅表現(xiàn)了西北秋日的壯麗與蒼茫，更傳遞了藝術(shù)家對(duì)土地的深情、對(duì)生命輪回的感悟以及對(duì)雄渾、博大的自然觀的表達(dá)。在當(dāng)代藝術(shù)多元化的今天，賈利珠的作品以其地域文化內(nèi)涵與普世精神表達(dá)，成為了西北油畫(huà)創(chuàng)作的重要代表。他的“隴上秋色”系列，經(jīng)由藝術(shù)語(yǔ)言的提煉與升華，傳遞著藝術(shù)家對(duì)生命、自然與家園的深刻思考，實(shí)現(xiàn)了“詩(shī)與思”的完美結(jié)合。
賈利珠的靜物寫(xiě)生通過(guò)精心選擇的題材和藝術(shù)處理手法，將平凡之物升華為精神符號(hào)。他所選擇的表現(xiàn)對(duì)象（花卉、水果、陶罐）被置于寧?kù)o、集中甚至帶有儀式感的光線下，剝離了其功能性，凸顯出物自身的“存在感”與“尊嚴(yán)”。題材選擇上，賈利珠的靜物畫(huà)呈現(xiàn)出鮮明的地域文化特征。他還以隴原地區(qū)的傳統(tǒng)陶罐、粗瓷碗、木制農(nóng)具等民俗物件為表現(xiàn)對(duì)象，這些器物不僅是西北生活的物質(zhì)載體，更是地域文化的精神象征。如《靜物》（2003年作）的陶罐，其造型古樸厚重，表面紋理斑駁，暗示著時(shí)間的流逝與歷史的沉淀；而《青果》（2004年作）中的木制家具，雖簡(jiǎn)樸卻透露出西北人堅(jiān)韌、質(zhì)樸的生活態(tài)度。這些器物被藝術(shù)家從日常生活中提取出來(lái)，置于畫(huà)面中，成為地域文化的視覺(jué)符號(hào)。賈利珠的靜物畫(huà)是“靜”的化身，體現(xiàn)了東方美學(xué)中的“靜觀”哲學(xué)。靜觀，源于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“靜”與“觀”的結(jié)合，是一種通過(guò)凝視、冥思來(lái)領(lǐng)悟事物本質(zhì)的審美方式。賈利珠的靜物畫(huà)正是通過(guò)這種哲學(xué)思考，將靜物從日常的實(shí)用價(jià)值中解放出來(lái)，轉(zhuǎn)化為精神的載體，使靜物成為思想的媒介。
二．哲學(xué)的升華：藝術(shù)作為精神的“最高形式”
賈利珠的藝術(shù)實(shí)踐是其藝術(shù)哲學(xué)的體現(xiàn)，他致力于將繪畫(huà)從技術(shù)層面提升至精神表達(dá)的層面，追求一種具有形而上的“完美形式”。如其所言：“縱觀美術(shù)史的發(fā)展歷程，不論西方藝術(shù)或東方藝術(shù)，不論是抽象藝術(shù)或具象藝術(shù)，藝術(shù)已然成為表現(xiàn)人類精神的最高境界或最完美的形式，是毋庸置疑的事實(shí)。它就像人類歷史長(zhǎng)河當(dāng)中的一面鏡子，反映著不同時(shí)代、不同時(shí)期人類生存的軌跡。”
在賈利珠的油畫(huà)世界中，藝術(shù)成為一種精神的“最高形式”，一種抵達(dá)人類存在本質(zhì)的哲學(xué)實(shí)踐。他所執(zhí)著表現(xiàn)的“人類精神”，是深植于每個(gè)個(gè)體生命中的內(nèi)在性、生命韌性與情感深度。這種精神的表現(xiàn)，使藝術(shù)超越了形式與技巧的層面，成為了自我認(rèn)識(shí)和精神升華的載體。藝術(shù)成為表現(xiàn)人類精神的最高形式，首先在于其直接性與整體性。與哲學(xué)的概念推演或科學(xué)的實(shí)證分析不同，藝術(shù)能夠以直觀的方式呈現(xiàn)人類精神的完整狀態(tài)。賈利珠的油畫(huà)通過(guò)色彩、筆觸、構(gòu)圖等形式語(yǔ)言，直接將情感深度和生命體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為可感的視覺(jué)形象。那些濃重而溫暖的色調(diào)，既是對(duì)西部大地自然色彩的提煉，也是對(duì)生活在那里的人們內(nèi)在情感的溫情表達(dá)；那些粗獷而有力的筆觸，既是技術(shù)風(fēng)格的體現(xiàn)，更是生命韌性的視覺(jué)隱喻。在這種藝術(shù)表現(xiàn)中，形式與內(nèi)容、物質(zhì)與精神達(dá)到了高度統(tǒng)一。賈利珠作品中對(duì)人類精神的表現(xiàn)具有鮮明的現(xiàn)象學(xué)特征——他不是在描繪“關(guān)于”精神的概念，而是在呈現(xiàn)精神“本身”的直觀顯現(xiàn)。觀看他的《甘南紀(jì)事》系列，觀者不會(huì)首先想到“堅(jiān)韌”“樸實(shí)”這些抽象概念，而是直接感受到那種從畫(huà)面中涌出的生命力量。這種直接體驗(yàn)先于概念反思的藝術(shù)效果，正是藝術(shù)能夠成為精神表現(xiàn)最高形式的重要原因。藝術(shù)不需要通過(guò)概念中介，而是以自身存在直接照亮人類精神的本真狀態(tài)。從哲學(xué)視角看，賈利珠的藝術(shù)實(shí)踐呼應(yīng)了海德格爾關(guān)于“藝術(shù)是真理自行置入作品”的論述。在他的畫(huà)布上，精神的真理不是被陳述出來(lái)的，而是通過(guò)藝術(shù)形象自行顯現(xiàn)的。那些在黃土高原上耕耘的身影，那些在河西走廊守望的目光，不再是單純的描繪對(duì)象，而是成為了人們精神存在的見(jiàn)證者與言說(shuō)者。藝術(shù)在這里不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是對(duì)真理的揭示，是對(duì)存在意義的去蔽與彰顯。賈利珠油畫(huà)中的人類精神表現(xiàn)還具有明顯的普世價(jià)值。雖然他描繪的是特定地域中的人群與生活，但其中蘊(yùn)含的精神品質(zhì)卻超越了地域限制。那種面對(duì)困境時(shí)的堅(jiān)韌、面對(duì)平凡時(shí)的尊嚴(yán)、面對(duì)自然時(shí)的敬畏，是人類共有的精神財(cái)富。正是通過(guò)對(duì)地域文化的深度挖掘，賈利珠反而抵達(dá)了普遍的人類精神核心。這種從特殊到普遍的辯證運(yùn)動(dòng)，正是藝術(shù)能夠成為人類精神最高表現(xiàn)形式的又一明證。在當(dāng)代藝術(shù)日益觀念化、市場(chǎng)化的語(yǔ)境中，賈利珠對(duì)精神的執(zhí)著表現(xiàn)顯得尤為珍貴。他的藝術(shù)實(shí)踐提醒我們，藝術(shù)最根本的力量不在于形式的創(chuàng)新或觀念的尖銳，而在于對(duì)人類精神深處的探索與表達(dá)。那些真正能夠觸動(dòng)人心的作品，往往是能夠揭示生命本質(zhì)、表達(dá)情感深度、展現(xiàn)人性光輝的作品。在這個(gè)意義上，藝術(shù)確實(shí)成為了表現(xiàn)人類精神的最高境界和最完美形式。
賈利珠的油畫(huà)藝術(shù)在哲學(xué)層面的價(jià)值，體現(xiàn)在其對(duì)東方與西方美學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性融合。他并未停留在形式層面的拼貼或符號(hào)的挪用，而是深入兩種文化的深層，在哲學(xué)高度上實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)話與轉(zhuǎn)化。這使得他的作品既具有鮮明的中國(guó)美學(xué)氣質(zhì)，又承載著現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)精神性的普遍追問(wèn)。賈利珠作品中的東方特質(zhì)，首先體現(xiàn)為一種深沉的“靜謐感”與“內(nèi)省性”。這并非視覺(jué)上的安靜，而是源自中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的精神狀態(tài)和觀物方式。道家“虛極靜篤”的思想，在其畫(huà)作中轉(zhuǎn)化為一種空靈、澄明的視覺(jué)結(jié)構(gòu)。畫(huà)面常常摒棄了繁復(fù)的敘事與激烈的動(dòng)態(tài)，而傾向于營(yíng)造一個(gè)可供凝神遐思的靈性空間。這種“虛靜”不是虛無(wú)，而是包蘊(yùn)著生生不息的宇宙元?dú)�，是藝術(shù)家滌除玄覽、澄懷味象之后的精神呈現(xiàn)。更進(jìn)一步說(shuō)，其創(chuàng)作深刻契合了中國(guó)藝術(shù)“以形寫(xiě)神”的美學(xué)核心。賈利珠并不拘泥于物象外在的物理精確，而是著力捕捉其內(nèi)在的生命律動(dòng)與精神氣質(zhì)。無(wú)論是描繪蒼茫的黃土高原，還是刻畫(huà)靜謐的日常器物，他的筆觸皆超越表象，直指物象之“神”。他的繪畫(huà)因而透出一種渾厚的氣象，將個(gè)人的生命感悟升華為一種與天地精神往來(lái)的境界。這種對(duì)“氣”與“神”的追求，使他的油畫(huà)脫離了單純的視覺(jué)再現(xiàn)，成為修養(yǎng)心性、安頓精神的載體。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的譜系中，賈利珠找到了精神上的共鳴者與對(duì)話者。他的藝術(shù)與后印象主義以來(lái)對(duì)“內(nèi)在真實(shí)”的探索一脈相承。塞尚所追求的“永恒的形象和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)”，在他這里轉(zhuǎn)化為對(duì)土地、民族記憶與文化根性的追問(wèn)。他同塞尚一樣，不再滿足于瞬間印象的捕捉，而是致力于在紛繁的現(xiàn)象背后，構(gòu)建一個(gè)穩(wěn)固、恒常的秩序結(jié)構(gòu)，一種屬于東方土地的“永恒感”。而高更舍棄都市文明、深入塔希提島對(duì)生命本真與“我們是誰(shuí)”的探索，則與賈利珠扎根中國(guó)西部大地，在地域文化中追尋民族精神本源的選擇，形成了跨越時(shí)空的精神呼應(yīng)。兩者皆試圖超越表象世界，直抵文明深處的“內(nèi)在真實(shí)”。賈利珠作品對(duì)色彩的運(yùn)用、對(duì)畫(huà)面象征性的強(qiáng)化，均可視為對(duì)西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)性語(yǔ)言的吸收與轉(zhuǎn)化。他接納了油畫(huà)媒介特有的表現(xiàn)力與精神承載力，并將其導(dǎo)向?qū)|方精神的闡釋。賈利珠的成功之處，在于他并未將東西方視為對(duì)立的美學(xué)體系，而是以其藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了兩者在精神層面的融會(huì)貫通。他成功地將中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意精神與美學(xué)觀照方式，無(wú)縫嵌入西方油畫(huà)的語(yǔ)言體系之中。
三．美學(xué)的踐行：“今天”的眼睛與當(dāng)代的形式
賈利珠反對(duì)因襲，主張用當(dāng)下的語(yǔ)言表達(dá)當(dāng)下的感受，如其所論：“繼承和發(fā)展是一個(gè)民族超越自身的根本，我們不能吃老本。學(xué)習(xí)古人，繼承前人的優(yōu)秀品質(zhì)是為了將來(lái)更好地創(chuàng)造和發(fā)展。我們應(yīng)該用‘今天’的眼睛去觀察世界，去探索今天的藝術(shù)表述形式，去表現(xiàn)今天的感受，而不是套用古人的形式風(fēng)格，表現(xiàn)當(dāng)代的文化現(xiàn)象�！被诖�，才有能創(chuàng)造出油畫(huà)“最完美的形式”。
賈利珠的油畫(huà)創(chuàng)作，展現(xiàn)出一種鮮明的“當(dāng)代性”。這種當(dāng)代性并非僅僅體現(xiàn)于題材或形式層面，而更是體現(xiàn)在一種屬于“今天”的觀察方式和感知結(jié)構(gòu)，即如何以現(xiàn)代人的文化視角、情感結(jié)構(gòu)與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，重新發(fā)現(xiàn)、解讀并賦活傳統(tǒng)題材的內(nèi)在美感。他的西部風(fēng)景，既不是古代文人筆下“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”那般純粹意境化的詩(shī)性遙望，也不是早期寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中常見(jiàn)的地域風(fēng)情記錄，而是一位立足于現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的藝術(shù)家，對(duì)“土地”深沉力量的真切感知與視覺(jué)重構(gòu)。在傳統(tǒng)文化譜系中，西部往往與“邊塞”“苦寒”“荒寂”等意象緊密相連，成為承載戍邊離愁、歷史蒼茫感的符號(hào)化空間。而賈利珠卻以其“今天”的眼睛，穿透歷史話語(yǔ)的遮蔽，直接凝視這片土地本身所迸發(fā)出的原始生命力與視覺(jué)震撼力。他敏銳地捕捉到西部地貌中強(qiáng)烈的地質(zhì)結(jié)構(gòu)、熾烈的光色關(guān)系與充滿張力的生態(tài)樣貌，并將其轉(zhuǎn)化為一種表現(xiàn)性的視覺(jué)語(yǔ)言。例如，在他筆下的黃土高原，溝壑縱橫的土地并非荒蕪的代名詞，而是如巨人血脈般盤(pán)亙交錯(cuò)，施以濃郁、粗獷的土紅色、赭石與金黃，仿佛大地自身在呼吸、在顫動(dòng)，充滿了原始的、幾乎可觸摸的體感與溫度。這種處理，不僅是對(duì)自然外貌的再現(xiàn)，更是一種對(duì)土地內(nèi)在生命力的確信與禮贊。這種“重新發(fā)現(xiàn)”的背后，是現(xiàn)代視角所帶來(lái)的文化自覺(jué)與審美獨(dú)立。賈利珠作為當(dāng)代藝術(shù)家，其視角經(jīng)受現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義文化的洗禮，對(duì)形式、色彩、肌理?yè)碛懈叨鹊淖灾饕庾R(shí)。因此，他的“觀察”從來(lái)不是被動(dòng)的接收，而是主動(dòng)的“建構(gòu)”。他善于運(yùn)用強(qiáng)烈而主觀的色彩系統(tǒng)，突破固有色的束縛，例如以意想不到的藍(lán)紫、玫紅或翠綠介入描繪天空、山巒與植被，這不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的背離，而是對(duì)土地內(nèi)在精神與情感強(qiáng)度的表達(dá)。這種色彩運(yùn)用，既源于西部地區(qū)本身強(qiáng)烈光照下異常豐富的色彩變幻，更是藝術(shù)家內(nèi)心激情與想象的外化，契合了現(xiàn)代人追求精神表達(dá)與視覺(jué)沖擊的審美需求�！敖裉臁钡难劬�意味著一種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的真誠(chéng)投入。賈利珠的西部，是他在場(chǎng)、居住、體驗(yàn)過(guò)的西部，浸潤(rùn)著藝術(shù)家個(gè)人的生命感悟與情感記憶。他的畫(huà)作中常常蘊(yùn)含著一種深沉的“鄉(xiāng)愁”，但這并非復(fù)古的、抽離的懷舊，而是一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)于精神原鄉(xiāng)的追尋與認(rèn)同，是對(duì)生命根性的叩問(wèn)。他將自身對(duì)故土的熱愛(ài)、對(duì)自然力量的敬畏、對(duì)生命韌性的感嘆，毫無(wú)保留地傾注于筆端，使得畫(huà)面超越了地域風(fēng)景的描繪，升華為一種關(guān)于生命存在、關(guān)于人與土地關(guān)系的哲學(xué)沉思。
賈利珠的油畫(huà)藝術(shù)，在視覺(jué)語(yǔ)言的探索與創(chuàng)新中展現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)與個(gè)人風(fēng)格。他不僅以“今天”的眼睛審視傳統(tǒng)與當(dāng)代的辯證關(guān)系，更通過(guò)色彩的現(xiàn)代性、筆觸的表現(xiàn)力與構(gòu)圖的儀式感，構(gòu)建出一種兼具地域特質(zhì)與普世精神的視覺(jué)語(yǔ)法。這種形式上的突破，既是對(duì)油畫(huà)本體的深化，也是對(duì)生命感悟與文化記憶的視覺(jué)轉(zhuǎn)譯。賈利珠在色彩運(yùn)用上，敢于突破傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義的色彩范式，轉(zhuǎn)而采用強(qiáng)烈、主觀甚至具有裝飾性的色彩組合。這種色彩選擇服務(wù)于情感表達(dá)的目的，在《隴上秋色》等系列作品中，他常以高飽和度的紅、黃、藍(lán)并置，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)張力，既呼應(yīng)了西部大地?zé)霟�、蒼茫的自然特質(zhì)，又賦予畫(huà)面一種超越現(xiàn)實(shí)的象征意味。這種色彩的現(xiàn)代性，一方面源于對(duì)西方現(xiàn)代主義繪畫(huà)的借鑒，如馬蒂斯的裝飾性色彩、表現(xiàn)主義的情感性用色，另一方面則根植于東方美學(xué)中的“意蘊(yùn)”傳統(tǒng)。賈利珠的色彩不是對(duì)自然的模仿，而是對(duì)心靈的映照。他通過(guò)色塊的對(duì)比、疊壓與呼應(yīng)，構(gòu)建出具有音樂(lè)般節(jié)奏感的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，使色彩本身成為敘事的載體。筆觸在賈利珠的繪畫(huà)中不僅是造型的技術(shù)手段，更是情感與生命能量的直接載體。他的筆觸奔放而肯定，富于書(shū)寫(xiě)性，往往在急促與舒緩之間取得微妙平衡。這種“書(shū)寫(xiě)性”既來(lái)源于中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的線條美學(xué)，也融合了西方表現(xiàn)主義筆觸的動(dòng)態(tài)特征。在《高原》《歸》等作品中，可見(jiàn)其筆觸如刀劈斧鑿，又似行草飛白，既塑造出天空、大地、人像的堅(jiān)實(shí)形體，又保留了創(chuàng)作過(guò)程中的瞬間情緒與身體動(dòng)作的“痕跡”，成為一種“生命的印記”。賈利珠的構(gòu)圖常常呈現(xiàn)出一種穩(wěn)定、均衡、簡(jiǎn)潔的特征，具有較強(qiáng)的儀式感和紀(jì)念碑性。他善于運(yùn)用對(duì)稱、中心構(gòu)圖、水平線結(jié)構(gòu)等手法，賦予畫(huà)面莊重而肅穆的氣質(zhì)。這種構(gòu)圖方式不僅是一種形式選擇，更是一種精神性的表達(dá)——它將平凡物象提升至神圣維度，使土地、人物、器物成為承載文化記憶與生命哲思的符號(hào)。
賈利珠油畫(huà)作品的核心當(dāng)代性，體現(xiàn)在他如何以一位敏銳觀察者和深沉思考者的姿態(tài)，運(yùn)用獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言，去表現(xiàn)、剖析并回應(yīng)“今天的文化現(xiàn)象”。他的作品整體構(gòu)成了對(duì)當(dāng)代文化背景下，個(gè)體如何安頓精神、尋找身份認(rèn)同這一核心問(wèn)題的藝術(shù)回應(yīng)。他筆下的人物和風(fēng)景，是全球化語(yǔ)境中對(duì)“地域性”和“民族性”的深度挖掘和當(dāng)代詮釋。我們所處的“今天”，是一個(gè)被全球化浪潮、信息爆炸、文化交融與沖突深刻塑造的時(shí)代。一方面，現(xiàn)代性帶來(lái)了前所未有的物質(zhì)繁榮與便捷；另一方面，它也伴隨著根性迷失、精神漂泊和文化同質(zhì)化的危機(jī)。個(gè)體仿佛置身于一個(gè)巨大的文化超市，面對(duì)琳瑯滿目卻又可能彼此割裂的符號(hào)與價(jià)值體系，常常陷入“我是誰(shuí)？”“我屬于何處？”的迷茫與叩問(wèn)之中。賈利珠的作品，正是對(duì)準(zhǔn)了這一彌漫于當(dāng)代社會(huì)的普遍性焦慮。他并非以直白的、口號(hào)式的批判來(lái)應(yīng)對(duì)，而是將其轉(zhuǎn)化為一種內(nèi)斂而富有張力的美學(xué)表達(dá)，通過(guò)畫(huà)布建構(gòu)起一個(gè)可供凝視、反思與棲居的精神場(chǎng)域。首先，他將“地域”從風(fēng)情展示提升為精神土壤。在他的畫(huà)作中，西部的黃土高原、蒼茫的山川、質(zhì)樸的人物，是承載著歷史記憶、生命韌性與集體無(wú)意識(shí)的文化載體。他運(yùn)用厚重、飽滿又富于變化的色彩和構(gòu)圖，仿佛將黃土的顆粒感、歲月的滄桑感融入顏料之中，使地域景觀本身開(kāi)口說(shuō)話。這種描繪超越了單純的風(fēng)土人情記錄，而是試圖捕捉一種深植于特定地理環(huán)境中的“精神氣候”。觀者能從那些仿佛被風(fēng)雨和時(shí)光雕刻過(guò)的畫(huà)面中，感受到一種沉默而強(qiáng)大的生命力，這是一種在與嚴(yán)酷自然共存中淬煉出的、具有普適意義的生命哲學(xué)，為漂浮的現(xiàn)代靈魂提供了一種厚重的、可觸摸的根性參照。其次，他實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)符號(hào)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與“再編碼”。賈利珠深諳本土文化密碼，他的高明之處在于，絕不滿足于將民族圖案、傳統(tǒng)服飾或民俗元素作為點(diǎn)綴。相反，他將這些文化符號(hào)徹底消化，并將其融入個(gè)人化的、現(xiàn)代性的形式語(yǔ)言之中。無(wú)論是筆觸的節(jié)奏、色彩的構(gòu)成還是畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，都既流露出東方的寫(xiě)意精神與神秘氣質(zhì)，又具備西方現(xiàn)代繪畫(huà)的形式自律與抽象美感。這種融合創(chuàng)造了一種“熟悉的陌生感”——元素是地域的、傳統(tǒng)的，但組合方式、呈現(xiàn)出的意境和情感強(qiáng)度卻是當(dāng)下的、個(gè)人的、普世的。這使得他的作品既能與本土文化血脈相連，又能毫無(wú)障礙地進(jìn)入國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)話語(yǔ)境，避免了成為“地方特產(chǎn)”式的狹隘表達(dá)。最后，他的作品揭示了“今天”文化現(xiàn)象中的辯證性：即全球化與在地化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非簡(jiǎn)單的二元對(duì)立。在他的畫(huà)面里，我們看不到對(duì)現(xiàn)代性的全然拒斥，也看不到對(duì)傳統(tǒng)的盲目歌頌，而是一種更為復(fù)雜的、交織的狀態(tài)。那些土地上的人物，其眼神中既保有傳統(tǒng)的淳樸與寧?kù)o，也映照著現(xiàn)代社會(huì)的疏離與思索；那些風(fēng)景，既亙古不變，又仿佛籠罩在當(dāng)代特有的光暈之下。這種處理方式，捕捉到了當(dāng)代中國(guó)乃至許多個(gè)體所處的真實(shí)心理狀態(tài)——我們同時(shí)是傳統(tǒng)的繼承者和現(xiàn)代的參與者，我們的身份是復(fù)合的、流動(dòng)的。
結(jié)語(yǔ)
賈利珠的油畫(huà)藝術(shù)，是對(duì)西部大地深沉而持久的凝視，也是一次次穿越表象直抵生命本質(zhì)的精神遠(yuǎn)征。他以其獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言和哲學(xué)思辨，將西部的地域風(fēng)貌、人文精神與文化記憶轉(zhuǎn)化為具有普遍意義的藝術(shù)表達(dá)，構(gòu)建起一個(gè)既根植于黃土高原又通向人類共同精神家園的審美世界。在他的筆下，藝術(shù)不再是形式的游戲或技術(shù)的展示，而是成為觀照生命、追問(wèn)存在、安頓心靈的重要方式。賈利珠的藝術(shù)實(shí)踐，成功地實(shí)現(xiàn)了東方寫(xiě)意精神與西方油畫(huà)語(yǔ)言的融合，傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話。他不僅以“今天”的眼睛重新發(fā)現(xiàn)并詮釋了西部的地域特質(zhì)，更在全球化與文化轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境中，為當(dāng)代人提供了一種基于土地與傳統(tǒng)的身份認(rèn)同和精神依托。他的作品提醒我們，藝術(shù)最根本的力量，在于其對(duì)人類精神深層的洞察與表達(dá)，在于其對(duì)生命尊嚴(yán)與存在意義的追問(wèn)。賈利珠的藝術(shù)路徑為我們提供了重要啟示：在日益多元的文化環(huán)境中，藝術(shù)家如何既扎根傳統(tǒng)又面向現(xiàn)代，既深入地域又超越局限，如何以個(gè)性化的語(yǔ)言回應(yīng)普遍的人類命題。他的作品不僅屬于西部，更屬于每一個(gè)在現(xiàn)代化浪潮中尋求根性與意義的現(xiàn)代人。我們期待賈利珠繼續(xù)以其“詩(shī)與思”，推動(dòng)中國(guó)油畫(huà)在精神性與現(xiàn)代性的雙向深入，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展注入更多源自土地、源于生命的厚重力量。
作者：王貴祿（1967-），男，漢族，甘肅秦安人，文學(xué)博士，天水師范學(xué)院二級(jí)教授，甘肅省領(lǐng)軍人才（一層次）、甘肅省宣傳文化系統(tǒng)“四個(gè)一批”理論界人才、甘肅省高等學(xué)校教學(xué)名師，陜西師范大學(xué)兼職教授，西北師范大學(xué)、天津師范大學(xué)兼職博士生導(dǎo)師。中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究會(huì)理事、甘肅省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、甘肅省當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、天水市文聯(lián)兼職副主席。
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